La Música en Miranda

La Música en Miranda
Podemos hablar del joropo central y de los tambores barloventeños, como de los dos agentes fundamentales de nuestras manifestaciones culturales de la región; del verdadero rostro musical de nuestras costas y valles, con todos los matices que la hacen posible, pero sabemos que tanto el joropo como la música de percusión, trascienden estas fronteras de lo regional por su papel de lenguaje espiritual y de testimonio de una historia que nos acerca, antes que separarnos, en esta tierra generosa, que ha sido precursora y testigo de una buena porción de los acontecimientos que nos anteceden en la formación de nuestro ser venezolano, y donde lo español y africano encuentran su herencia casi intacta, a través de su música, sus costumbres y sus creencias.
Al recorrer los espacios de su variada y compleja geografía física y espiritual, la impresión final es que debemos interiorizar un sentido y sentimiento de pertenencia singular, puesto que somos un universo que se resiste, por el ligamento con la tradición, a ser devorados por la fuerza impersonalizante de la globalización que actualmente invade, en nombre del “desarrollo” y del turismo desarrollista, una parte considerable de su suelo. Por mediación de nuestra música propiciamos el reencuentro, la revaloración de una sensibilidad que se creyó perdida en algunos momentos por la imposición transcultural, a través de los medios de comunicación.
El joropo de la región central de Venezuela constituye una de las manifestaciones folklóricas fundamentales en el horizonte de la tradición musical del país. Su origen se remonta al siglo XVII, cuando los misioneros trajeron el arpa de cuerdas metálicas, utilizado en principio para los oficios litúrgicos. En torno a las influencias que lo hicieron posible se nombra el fandango y la música barroca absorbida del clavecín.
En Venezuela esta manifestación artística se extiende por toda la región que ocupa el Ecosistema de la Costa Central o caribe, es decir, Aragua, Miranda, y el Distrito Metropolitano. Actualmente su influencia se ha extendido hasta el norte del estado Guárico y algunas zonas de Cojedes.
A diferencia del joropo llanero, que se instrumenta con arpa, cuatro, bajo, maracas y buche (canto), el joropo central se ejecuta tradicionalmente con arpa, maracas, y buche. Otra diferencia la encontramos en la estructura del arpa y el encordado. El arpa central tiene la caja más ancha que la llanera, y utiliza 36 cuerdas: 13 de metal, o tiples; 13 para segunda y tercera o tenoretes, y 10 bordones o bajos. Una última diferencia está en la forma de la ESE o diapasón donde van las clavijas.
Los ritmos que prevalecen son el pasaje y el golpe. El primero como una especie de suite o revuelta que incluye, cuando se toca completa, cinco movimientos consecutivos: pasaje, yaguazo o marisela, la guabina, y el rabo e mono. El golpe en cambio, es una variante rítmica más ligera que el pasaje, y por lo general se compone de canto compuesto de coplas con estribillos, y yaguazo.
El contenido tradicional de sus canciones se refiere a la cotidianidad en la mayoría de los casos: cualquier utensilio de trabajo o uso doméstico, bien sea el hacha, la totuma, o el pocillo; los animales caseros, en especial el burro, que acompañaba al campesino en su trabajo; algún elemento de la flora, como el Bucare o el Samán, aunque también se puede elevar a los temas eternos del alma humana, el amor o el desamor, la muerte, la amistad o la traición, entre otros de los que la integran, para expresar su ser y su sentir.
Desde el punto de vista literario, el que se refiere a las letras de sus cantos, se acopla en su contenido estructural al realismo fantástico, por la forma tragicómica como se encara la realidad, un dato muy cercano al universo indefinido de lo rural y lo urbano, que permite algunos vínculos con el mundo mágico, y la formación de un anecdotario de temas humorísticos, tan propio del temperamento de la región central venezolana.
El golpe de tambor es el signo de la presencia negra en Venezuela tiene su origen fundamental en la cultura Bantú, que abarca las regiones del sub Sahara, es decir, países como el Congo, Nigeria, y Benin (antiguo Dahomey), todos ubicados debajo del desierto de Sahara, y al este de África.
Fue la etnia Congo la que dejó más testimonios de su cultura, en este país. Los Congos impregnaron con su musicalidad ritos y costumbres. Toda la costa central, en especial Barlovento, conserva la mayor población de raíz africana, por haber sido exterminada casi en su totalidad la presencia indígena en esa zona, por la proximidad de Higuerote al puerto de Carenero, que funcionó como muelle de entrada en la trata de esclavos, y por la formación de Cumbes, o reductos de Negros Cimarrones, que permitió la conservación de las costumbres africanas por mucho más tiempo que en otros lugares.
En Barlovento el baile de tambor siempre va acompañado del canto, sin embargo, el instrumento protagónico sigue siendo el tambor. Una clave de su permanencia viva la determina su apego a los ciclos cósmicos, como el solsticio de verano y las entradas de agua, que se expresan en las fiestas de San Juan y San Pedro, en el mes de junio. En esas celebraciones de carácter colectivo profundo, los ejecutantes se transportan a lo más remoto y profundo de su condición ancestral. Por eso, eran siempre los más viejos del pueblo los que fabrican los tambores, para mantener la tradición de sus sonidos originarios, que significa su lenguaje primordial. Los tambores fueron siempre elaborados con troncos de árboles cortados en Luna menguante, y cuero de algunos animales sacrificados para el caso. También el prensado con guarales o cuerdas tenía su misterio, y hasta las baquetas o laures con que se percuten eran bendecidas antes de usarse en esas ceremonias grupales.
La nota fundamental que caracteriza la música de Barlovento es la percusión, a través de instrumentos como tambores, maracas, charrascas, quitiplás y laures. Actualmente nos encontramos con híbridos musicales surgidos de otras influencia culturales, en especial la caribe, en la letra de sus canciones y en la orquestación musical, por esta razón observamos diversas piezas integradas a los temas propios: las fulías, en las fiestas de Cruz de Mayo, frecuentemente en décimas; las guasas, o cantos profanos de tono jocoso, donde la intención es divertir a los presentes con sus ocurrencias; y las parrandas, o formas musicales decembrinas en contrapunto entre coro y solista, que se acompañan en las costas mirandinas con maracas, furruco, charrasca, tambor y cuatro. Hay otras expresiones de tipo mágico religioso, el mampulorio, que se da solamente en los velorios de angelitos, como canto de despedida del niño difunto, y el sambarambulé, o canto para matar la culebra, un ritual que incluye la voz y la danza en el mismo tema, para expulsar el “daño” o mal que se le ha echado a alguien.
César Gedler
www.cesargedler.com